PREPOD.INFO

Проблема эстетического объекта является основой эстетики окружающей среды. При ее теоретическом обсуждении на первый план выдвигается вопрос о специфике окружающей среды по сравнению с другими эстетическими объектами. В решении этого вопроса существует ряд основных тенденций: традиционная, экзистенциалистская, феноменологическая, институциональная, открытая.
Центральной для традиционных теорий является концепция эстетической природы искусства, прекрасного как его отличительного признака, доставляемого им эстетического наслаждения. Природа предстает как источник эстетического опыта. В связи с этим подчеркивается, что эстетический опыт шире художественного. Вместе с тем эстетическая и художественная ценности искусства по существу отождествляются. Такого взгляда придерживаются М. Бердсли, Г. Осборн, Ж. Столниц.
Модернизированный вариант традиционной трактовки эстетического предлагают П. Киви, Т. Кулка, Н. Волтерсторф, С. Оссовский. Эти авторы учитывают опыт искусства неоавангарда и постмодернизма, не всегда доставляющего эстетическое наслаждение. Они считают художественную ценность искусства шире эстетической. Эстетическое предстает компонентом художественного в искусстве. В этой связи выделяются три круга эстетических объектов и ценностей. К первому — эстетическому — принадлежит природа. Второй — эстетически-художественный — включает в себя произведения искусства, обладающие как эстетической, так и художественной ценностью. Третий круг очертит новейший художественный опыт, чьи ценности — не эстетические, а художественно-познавательные.
В феноменологической эстетике проблема специфики природных эстетических объектов разработана прежде всего Р. Ингарденом и М. Дюфренном.
Р. Ингарден различал интуитивно постигаемые ценности эстетических объектов в природе, носящие качественный характер, и художественные ценности, связанные с эстетически нейтральными произведениями искусства. Художественные ценности — не качественные феномены, это специфические свойства произведений искусства, недоступные интуитивному постижению и непосредственному эстетическому опыту. Эти свойства раскрываются путем многообразных конкретизации, интерпретаций.
Развивая руссоистскую традицию, М. Дюфренн разрабатывал концепцию искусства, возвращающего человека к изначальной близости с нетронутой природой. М. Дюфренн подчеркивал катарсисную, освобождающую, игровую функции искусства, возвращающие человека к свободному, естественному, состоянию, возрождающие вкус к удовольствию.
В эстетике экзистенциализма основой для ответа на вопрос о соотношении эстетических объектов в природе и искусстве является концепция абсурда. Существенная разница между А. Камю, с одной стороны, и Ж.-П. Сартром и С. де Бовуар, с другой, состоит в том, что враждебность природы у последних является изначальным постулатом, у А. Камю же она представляется в определенном смысле благоприобретенной в результате распада идиллического союза человека с природой. Виновником отчуждения между человеком и миром является пробудившийся разум. Камю готов пожертвовать им ради возвращения к природе, высшая степень которого возможна лишь в смерти.
Романы «Тошнота» и «Посторонний», написанные примерно в один и тот же период и посвященные теме абсурда, свидетельствуют о различиях в трактовке абсурда и природы как эстетического объекта у Сартра и Камю. В этих романах много аналогий, основные из которых — разработка понятия абсурда и анализ его проявлений; одиночество и некоммуникабельность героев, которые чувствуют себя лишними и отказываются «войти в игру» общества; монотонность, безвкусность их жизни и желание вырваться из нее. Однако выводы, обозначенные в финалах книг, различны: Рокантен хочет оправдать свое существование в искусстве, Мерсо — жить природой. То, что у Сартра природа отвратительна, а у Камю прекрасна, является проявлением более глубинного различия их философско-эстетической трактовки трагического. У Сартра последнее заключается в том, что существование гадко. Для Камю же трагичность — в том, что существование прекрасно, но смерть, обрывающая его, неизбежна, и это придает ему трагичность.
Таким образом, в эстетике экзистенциализма природа и искусство, эстетическое и художественное предстают двумя векторами усовершенствования мира и человеческой природы.
Стремлением к универсализму, отходом от нормативных концепций была отмечена выдвинутся Д. Дики в конце 60-х-начале 70-х годов институциональная теория искусства. Д. Дики связал произведение искусства с его ближайшим культурным контекстом — миром искусства: искусство — это то, что признается таковым миром искусства, художественное произведение — артефакт, которому мир искусства придал данный статус.
Произведение искусства должно соответствовать двум критериям — артефактуальности и институциональности. Эти критерии означают, что произведение должно быть создано человеком и признано миром искусства, включающим в себя музеи, театры, кинотеатры и т. д.; художников, актеров, режиссеров, продюсеров, руководителей учреждений культуры; художественных критиков, специалистов в области истории и теории искусства, коллекционеров; публику. В своей книге «Круг искусства. Теория искусства» Д. Дики разработал пятичленную институциональную структуру, включающую в себя художника, произведение искусства, публику, мир искусства и его систему. Такая структура позволила ему дать широкую трактовку мира искусства как культурной практики, вбирающей в себя любые инновации.
Согласно институциональной теории, художественная ценность свободна от эстетического компонента, не связана с эстетическим опытом и эстетическим удовольствием.
Категоричность такого взгляда частично преодолевается в открытой концепции эстетического объекта. Ее создатели Г. Гермерен и Т. Бинкли считают искусство культурным феноменом, определяемым историко-культурным контекстом. От этого контекста зависит соотношение эстетических и художественных ценностей. Открытая теория представляет собой интересную попытку анализа эстетического сознания в контексте культуры.